Ascensão, crise e resistência do indivíduo na pintura moderna

Ascensão, crise e resistência do indivíduo na pintura moderna

- um simples esquema didático -

Cláudio R. Duarte

1- A pintura pode ser lida como um fenômeno histórico, social e mesmo geograficamente determinado, como uma das camadas fundamentais que formam a cultura e o imaginário social. 

Por meio da representação pictórica, pode-se analisar como o conceito de indivíduo nasce lentamente no fim da Idade Média, como se afirma cada vez mais a partir do Renascimento e do pleno triunfo da burguesia, mas também como, de maneira contraditória, ele vai entrando em crise a partir do realismo e do impresionismo até finalmente explodir, se fragmentar e quase desaparecer na pintura modernista.

Na base desse processo há certamente as várias transformações históricas da economia, da política e da sociedade burguesa no Ocidente. 

Ao fim do trajeto, pode-se pensar que o modernismo, quando refletiu profundamente sobre a arte e a prática social de seu tempo, tentou imaginar um novo indivíduo e uma nova ideia de espaço social, expressando-se como uma crítica do indivíduo burguês isolado, abstrato, egocêntrico, sempre idêntico a si mesmo e separado do contexto social para fins de dominação do homem e da natureza.

2- Sabe-se como a idéia de indivíduo nasce como tal a partir do Renascimento europeu. É possível perceber isso perfeitamente quando se analisa imagens da Idade Média. Tome-se como exemplo a imagem da Fig. 1 a seguir. A falta do que nós, modernos, chamamos "indivíduo" torna-se imediatamente evidente em vários de seus elementos.

De início, notemos como a representação é anônima, típica de um tempo em que a arte não era ainda um ramo do mercado. O seu tema faz parte do imaginário coletivo tradicional: o sepultamente de Cristo, um tema típico de uma época histórica em que o indivíduo é inseparável da comunidade cristã medieval.

(Fig. 1 - ANÔNIMO. O sepultamento de Cristo. De um Saltério manuscrito de Bonmont. 1250-1300.)

Essa quase ausência do indivíduo se põe claramente nos vários elementos do quadro: o destaque dado à figura divina ao centro do quadro, a quase falta de expressão dos rostos, a própria semelhança de fisionomia entre eles (seja entre os anjos ou entre os apóstolos e as mulheres). Aliás, temos aqui uma semelhança geral: das cores (um quadro quase monocromático), das vestes, dos gestos, quase simétricos.  Assim, temos uma composição completamente em equilíbrio, feito de pares: dois anjos ao fundo, duas crianças no primeiro plano, os dois apóstolos, as duas Marias, e assim por diante. Trata-se, para nós modernos, de um quadro profundamente estático e monótono, traduzindo menos o desespero do que um congelamento do tempo e da ação, assegurado pelo congelamento das figuras com olhos vidrados. A falta da perspectiva linear (veja-se as linhas dessimétricas na linha do túmulo na cabeça de Cristo e a linha formada pela capa de João) restringe o espaço de cada ser, que se amontoam na tela. O fundo dourado limita a visão à superfície bidimensional, e a profundidade fica apenas esboçada.

Ora, cerca de algumas décadas após essa figuração, por volta de 1310, quase tudo se modifica. Na figuração de Giotto, temos um dos primeiros artistas que poderíamos denominar "moderno", ou melhor, protorenascentista e protomoderno. Agora, o indivíduo aparece como algo evidente, isto é, torna-se uma figura visível e palpável: Cristo e todas as figuras ganham uma figuração mais humana e realista, deixam de ser bonecos com olhos esbugalhados. As cores variam, as roupas ganham contornos precisos e mesmo particulares, a fisionomia das personagens se define, todos entram em movimento e esboçam gestos individuais, as cores variam bastante. Principalmente, como tema central, os rostos ganham expressão, uma profunda lamentação diante do corpo de Cristo. A árvore do saber colocada na ladeira, simbolicamente desfolhada, esboça uma ideia de razão e de mundo humano. A profundidade começa então a ser melhor delineada, sugerindo um horizonte humano. Assim também todos ganham espaço na tela, deixam de se amontoar uns sobre os outros.

(Fig.2- Giotto, A lamentação diante de Cristo, 1310.) 

3- Vejamos agora o que se passa no Renascimento. Tomemos dois quadros a óleo do pintor holandês Van Eyck, fruto de suas viagens pelo norte da Itália. Na Virgem do Chanceler de Rolin (fig. 3), o indivíduo moderno se insere literalmente no tema tradicional religioso.

  (Fig. 3. Jan VAN EYCK, A Virgem do Chanceler de Rolin, 1435.)

A virgem Maria, o menino Jesus, um anjo se materializam em plena cidade europeia, no seio do capitalismo comercial nascente. Ao fundo, a perspectiva linear perfeita, com ponto de fuga no meio do arco central, nos abre a visão detalhada da cidade, do rio, dos navios, da ponte, das propriedades, da catedral e dos prédios municipais, representando enfim cada indivíduo que vive na cidade (ver essa tela em alta definição no site do Museu do Louvre). O realismo é cabal, e tudo parece contar para um olhar dominador: desde os pássaros e flores até o mais ínfimo indivíduo ao longe, os detalhes do piso e da arquitetura, das roupas, da coroa etc. A fisionomia e a expressão piedosa do chanceler é completamente configurada.

O plano vertical, representado pelo anjo e pelas colunas, convive com a abertura total do plano horizontal, de uma perspectiva que leva ao infinito, para além das montanhas. O tema religioso se mistura ao tema secular. A burguesia é posicionada frente a frente com o sagrado, mas também se abre para a paisagem humana secularizada. O quadro anuncia assim o domínio do mundo pelo comércio, indicando de onde vem o seu poder de distinção social. A grande burguesia parece pedir aqui a autorização divina para conquistar o mundo em nome de Deus.

(Fig. 4- Jan Van EYCK. O casal Arnolfini, 1434.) No segundo quadro de Van Eyck, da mesma época e com a mesma técnica da tinta a óleo, temos uma cena íntima na vida de um jovem mercador italiano e de sua futura esposa. Os detalhes realistas desse quadro são impressionantes e quase falam por si mesmos. Notemos no entanto a figura detalhadíssima do cão, pintado pêlo a pêlo, como um símbolo da fidelidade, as frutas murchando na mesa, anunciando talvez a passagem do tempo, a noiva soltando as chinelas vermelhas ao fundo e erguendo o vestido delicadamente, fazendo um certo volume no colo e simbolizando talvez o nascimento de um possível herdeiro da fortuna da família.

As cores escuras e austeras caem para o lado do homem, as cores vivas (verde e vermelho, sugerindo fertilidade e paixão) para o lado da mulher; enfim, a janela e a porta abertas, o espelho ao fundo fazem refletir a imagem das costas do casal e de mais dois seres, que testemunham a cena das bodas no quarto, sugerindo também o próprio pintor no ato da pintura. De fato, Van Eyck assina o quadro acima do espelho, escrevendo "Johannes van Eyck esteve aqui, 1434", em latim. A janela e a porta de onde entra a luz anunciam uma paisagem exterior, o local de onde "surge" a riqueza desse novo mundo burguês em plena formação.  A comunidade que resta parece ser a comunhão do amor. Já o pequeníssimo detalhe da lama nos tamancos do jovem Arnolfini, aliás voltados para o lado de fora do quarto, não enganam: essa riqueza vem da sujeira mundana do comércio internacional, como que prenunciando as conquistas ultramarinas europeias.  

 (Fig. 5- Hans HOLBEIN, Georg Gizse, um mercador alemão em Londres, 1532.)

Um século depois, um quadro de Hans Holbein, outro grande pintor renascentista holandês, permite-nos visualizar como a burguesia quinhentista já se deixava representar de forma "pura", sem mistura ao tema religioso, comunitário ou amoroso. O indivíduo burguês isolado -- Georg Gizse é um mercador alemão em Londres -- aparece representado de forma realista e muito detalhada. Note-se como é retratado num ângulo oblíquo, como que pego de surpresa em seu trabalho diário, com as moedas e os papeis de contabilidade nas mãos e na mesa (na realidade distribuídos pelos quatro cantos da tela), a pena, os livros, todos os apetrechos de seu mundo particular. Sem dúvida, aqui, temos uma grande valorização burguesa do trabalho. O roupão preto por cima do colete vermelho, a cor da distinção social da nobreza, o chapéu recobrindo os cabelos, o quarto aparentemente apertado - fazem conviver dois tempos sociais diferentes, mas a transição para o mundo burguês, do comércio e do trabalho, é muito clara. Na mesa, o vaso de flores parece querer lembrar nostalgicamente do campo, saudando ao mesmo tempo a conquista da distância e do afastamento em relação à natureza. Ele já configura aí o tema da coleção de objetos que irá predominar como tema no clássico gênero "natureza morta". As cores sombrias num quarto sombrio, o preto, o vermelho escuro, o metal e a madeira, reforçam esse distanciamento da natureza. Além disso, note-se como o burguês é agora menos um corpo do que apenas uma cabeça e uma mão que calculam e registram. Sua expressão é séria e mesmo triste. Seu espaço de vida pode se reduzir ao seu gabinete de trabalho, uma atividade abstrata por certo lucrativa, que se conecta ao mundo social por meio do dinheiro e da escritura comercial.

4- Resumindo muito e deixando de lado as grandes transformações da pintura nos séculos após a Renascença, abstraindo também toda a discussão das razões estilísticas e os contextos locais mais específicos dos pintores, voltemos os nossos olhos rapidamente para 4 momentos que anunciam a crise da burguesia consolidada e de sua ideia de indivíduo burguês isolado. Veremos assim um quadro de Pieter Brueghel (um "maneirista"), outro de Rembrandt (um pintor na transição para o barroco), por fim, um de Gustave Coubert ("realismo") e um de Claude Monet ("impressionismo"). 

Pieter Brueghel pinta quase sempre o indivíduo inserido no coletivo. Sem abandonar o retrato de indivíduos singulares e a visão em perspectiva da paisagem local, suas telas resistem à abstração do meio social e geográfico. Assim, o meio geográfico e social se impõe à forma de sua pintura: nas cores, nas linhas do desenho, na própria angulação do ponto de vista. O homem, a criança, o velho, fazem parte de uma comunidade, de um modo de vida, de um espaço social concreto, mesmo que em dissolução. O estilo maneirista dá um espaço para o outro existir independentemente do olho do sujeito que contempla a tela.

Assim, pode-se ver claramente como não há nada de estático ou de isolado em suas telas. Elas são dotadas de ação e movimento. Elas reúnem o alto e o baixo, a direita e a esquerda, perpassando as várias camadas da sociedade de seu tempo. Daí uma tendência ao detalhamento e à miniaturização do desenho. O camponês, o pastor, o pescador, as crianças brincando, o triunfo da morte sobre a multidão, a gente miúda povoando as ruas, nas quatro estações do ano, tudo isso vale tanto quanto figuras elevadas como José, Maria, os apóstolos (cf. O censo em Belém ou São João Batista pregando) ou Ícaro (cf. A queda de Ícaro).

 (Fig. 6- Pieter BRUEGHEL, Brincadeiras infantis, 1560)

 Nesse quadro de 1560, Brincadeiras infantis (fig.6), o que chama mais a atenção é o ângulo da representação, a partir do alto, que permite abarcar uma totalidade social e espacial em movimento, sem a subjugar completamente os objetos a um ponto de vista único, estático, centralizador, autoritário.

Ou pelo menos, nesta tela de Brueghel temos a ilusão de mais de um ponto de fuga: um na casa do meio, outro na rua lotada de crianças que se alonga em diogonal no quadro do canto inferior esquerdo ao canto superior direito (criando a perspectiva dominante da tela), outro ainda que conduz ao rio, às árvores e ao resto da cidade. Essa focalização plural, portanto, quebra a perspectiva centralizadora do retrato burguês e impõe ao espectador uma atividade contínua, um livre passeio do olhar pela tela em busca das crianças e de suas brincadeiras específicas. Talvez seja a comunidade que ainda resta no mundo moderno, um mundo que vai se fragmentando em indivíduos concorrentes e isolados, o mundo sério e totalmente ordenado do trabalho e dos negócios. Por isso, as telas de Brueghel não são nunca límpidas e inteligíveis de imediato, sempre impõem uma leitura atenta, pois retratam o movimento e mesmo a confusão da vida real.

  

Em Rembrandt, o jogo barroco de luz e sombra também oferece resistência ao olhar penetrante e sedento de transparência. Há no entanto retratos realistas hiperdefinidos, mais à maneira do estilo renascentista. Nesse retrato (fig. 7) de uma mulher burguesa, tipicamente puritana, temos a consolidação do retrato do indivíduo burguês, agora reduzido a um simples rosto. O indivíduo se reduz à pura face, num olhar vazio, quase morto-vivo, diríamos, se não fosse um leve esboço de sorriso. O corpo se esconde completamente. O burguês é uma cabeça que pensa.

(Fig.7- REMBRANDT, Haesje Von Cleyburg, 1634.)

Mas, se nos voltarmos para a representação da classe dos trabalhadores modernos, que emerge tardiamente aliás, como na visão realista de Gustave Coubert sobre os quebradores de pedra (fig. 8), veremos já a crise avançada do indivíduo e da individualidade. Nos retratos de Coubert, o indivíduo aparece muitas vezes de costas ou de lado, absorvido pelo seu trabalho, que se estende da manhã até o fim da tarde, apagando a paisagem de nossa vista. Não há mais o foco nos indivíduos isolados, mas no seu esforço coletivo, nos corpos submetidos à atividade prática, sabemos que dominada pelo capital. Não o homem, mas o trabalho é quem ganha assim toda a dignidade e todo o valor. O homem agora vai se tornando um simples número, numa multidão informe.    

(Fig. 8- Gustave COUBERT, Os quebradores de pedra, 1849.)

Finalmente, no caso do impressionismo de Claude Monet (fig. 9), a cidade aparece como ela é, na superfície de suas ruas: como uma reunião de gente quase indistinta, em movimento, ofuscada pela luz intensa e as construções que se impõem ao campo de visão do observador, numa profusão de corpos vestidos com a casaca preta burguesa, vistos do alto por mais personagens indistintas, vestidas com a mesma casaca. O que há de belo no quadro -- o choque de luz em tons pasteis em contraste com o aspecto de formigueiro da multidão, em suma, a exteriorização visual de uma realidade urbana complexa -- é também o que há de triste e desolador quando se pensa no que realmente vai se convertendo a cidade moderna, que mais isola do que reúne as pessoas, após o fim desastroso da Comuna de Paris (1871), neste momento de triunfo do mundo capitalista e imperialista (com a expansão da dominação da África e da Ásia). O espaço tende então a grandes massas que se impõem ao campo de visão, explodindo a sua possibilidade de ordenamento e simbolização claras. Forçando um pouco a visão, talvez, eis o prenúncio figurativo das guerras imperialistas do século XX: de um lado, um espaço convertido em uma massa de luz ofuscante, sugerindo a riqueza e a possibilidade de descoberta de todo um mundo, de outro uma multidão opaca, evanescente e indistinta de concorrentes no mercado.

(Fig. 9- Claude MONET,  Le boulevard des capucines, 1873).

5- A partir desse momento, a representação pictórica do indivíduo começa a se  a se deformar, a se desintegrar até finalmente desaparecer da tela. Ao mesmo tempo, ela tende a ressurgir como problema e como pesquisa de uma nova subjetividade, de um novo indivíduo, não-burguês, coletivo e cooperativo, de várias outras formas, agora já abstratas, não figurativas, ou pelo menos não plenamente figurativas.

Trata-se de um processo de crise do indivíduo e do mundo que o possibilitou até aqui. Isso certamente tem a ver com um protesto diante do mundo capitalista, que constrange e deforma os indivíduos reais, tornando-o apenas parte de uma massa administrada pelo poder.

Os prelúdios da arte modernista estão, na virada do século, em Paul Gauguin, Henri Rousseau, Van Gogh, Edvard Munch e James Essor. Na era da ascensão do grande capital e do Imperialismo, os indivíduos reais começam a escapar ao desenho, à representação e à simbolização tradicionais. A arte não consegue mais representá-los de uma maneira clara e universal. Quando Paul Gauguin começa a representar os povos periféricos na América Central, na África ou no Taiti, ele tem de ampliar todo o acervo histórico da pintura até redescobrir o desenho, as cores, o ponto de vista. Veja-se essa tela de 1887.

 (Fig. 10 - Paul Gauguin, Um beira-mar na Martinica, 1887).

  A dificuldade da representação, nesse momento já pós-impressionista (simbolista, em vários quadros), torna-se evidente -- nenhum rosto vai plenamente delineado, uma perspectiva embaçada e deformada, em que sobressaem as manchas coloridas, dificilmente presentes na natureza real, em vez do desenho nítido. As cores vivíssimas sugerem um refúgio de vida e riqueza no mundo tropical: o vermelho, o verde, o rosa, o amarelo  nos trajes, nas árvores, nas flores, o belíssimo azul do mar, a montanha cinzenta e a cidade evanescente ao fundo. Tudo aqui, no entanto, apenas aparenta calma e harmonia - pois o que significa, nesse contexto histórico, o barquinho no mar senão o comércio colonial ou os negros na praia senão uma história de violência e escravidão? Temos então uma cena tipicamente colonial - pacificada de maneira ideológica, falsa, mentirosa, o que aparece nos detalhes um tanto contraditórios que permanecem na composição e permitem criticá-la a partir de si mesma: todos os negros estão ali a trabalho, ou pelo menos numa pausa para a rotina do trabalho. As flores e as vestes coloridas não escondem em primeiro plano o destaque da tábua de mercadorias a serem vendidas no mercado. Em suas telas, Gauguin revela e esconde as contradições do Novo Mundo, recria o mito da vida, da inocência e do erotismo dos "primitivos" em pleno domínio do morto e descolorido do Colonialismo.

A verdade do período colonial parece muito menos ideológica na obra de Henri Rousseau, um ex-cobrador de impostos que se torna pintor autodidata aos 40 anos.  Sem a técnica cultivada e aperfeiçoada dos grandes mestres, Rousseau cria uma "arte ingênua", com traços de infantilidade. Vejamos a fig. 11.

(Fig. 11- Henri Rousseau - "A guerra", 1894)

 A figura mitológica da Discórdia passa velozmente por cima de tudo, portando uma espada e um archote incendiário que nada ilumina. Ela vem acompanhada de um Cavalo cego, na verdade sem olhos, saltando de um lado ao outro da tela. As pessoas nuas, aparentemente civis (e não soldados), estão um tanto deslocadas da cena, que parece se passar num campo de batalha descampado. Elas são como bonecos mortos, inexpressivos, como a própria Discórdia, todos traçados com linhas angulosas e petrificadas. Estão em pedaços e vão sendo comidas pelos pássaros, mas ao mesmo tempo já estão sendo engolidas pelos torrões de terra, nem bem a Discórdia tenha passado. É que ela nunca para de passar, parece sempre retornar ao mesmo ponto. Ela não pisa o chão e é captada num movimento congelado; aliás o vestido branco esfarrapado nos lembra algo desse congelamento. Aqui, não se trata de uma realidade que foi simbolizada, mas de um signo alegórico que desceu à terra e se abateu sobre a vida real. A natureza se desfigura nas nuvens vermelhas (de fogo e sangue?) e nas folhas negras e murchas das árvores; o fundo parece repetir eternamente o mesmo tema do quadro no primeiro plano. Eis aqui o prenúncio da Guernica de Picasso, que reconheceu sua dívida para com Rousseau. Muito pouco temos aqui, portanto, de "primitivo", de "infantil" ou de "ingênuo". O primitivismo da composição apenas reproduz o primitivismo da civilização industrial e seus conflitos.

Numa outra tela de Rousseau (fig. 12), em seu estilo mais característico, temos novamente um choque: uma fina dama em plena natureza selvagem equatorial? É o justo oposto das cenas coloniais de Gauguin. Rousseau nos faz lembrar que o luxo e a riqueza da Europa têm uma ligação obscena com o que acontece nos trópicos. As figuras chapadas, a proporção e a perspectiva deformadas se ajustam perfeitamente para a expressão de um mundo coisificado e deformado. Não se trata de uma natureza "idealizada", muito menos representada fielmente como um espelho. Em suas telas do período, essas florestas escondem caçadores, macacos, leões ferozes ou damas fantásticas como essa, que equivalem simbolicamente a essas mesmas feras selvagens.

(Fig. 12 - Henri Rousseau - Mulher caminhando na floresta exuberante, 1905).

Na passagem para o século XX, a pintura entra em crise. Por um lado, ela busca promover o espanto, desnaturalizar o olhar do observador e os objetos representados. Trata-se de furar a representação e o simbólico; no limite, trata-se de destruir a perspectiva e buscar a materialidade mais funda, mais crua e também mais enigmática do real, buscando o que escapa à representação.

Mas por outro lado, ela se torna simplesmente estéril e redundante, uma simples repetição por outras vias do que acontece no mundo completamente dominado pela indústria cultural, pela imagem e pelo espetáculo.

Isso pode ocorrer da forma mais paradoxal, como no díptico de Andy Warhol para Marylin Monroe, aparecida morta em 1962 (fig.13), em que a imagem estandardizada da atriz é atacada e como que desmanchada, mas resiste à prova afinal, perdendo a sua cor, aliás totalmente artificial, mas não o sorriso e os contornos. De um lado a Marylin "viva", como uma pura superfície construída pela mídia e a indústria cultural, de outro a Marylin que vai se desfazendo como estrela midiática. É como um mito moderno, que, sem nenhum conteúdo substancial, reproduz-se mecanicamente quase do mesmo jeito, como um puro esquema fantasmagórico nas cinquenta vezes em que se repete. Marilyn, Marilyn, Marilyn, Marilyn... o indivíduo burguês é esse nada superficial e intercambiável, tal como uma lata de sopa industrializada (outro tema famoso de Warhol). Ao mesmo tempo, não se sabe se Warhol critica ou ajuda a consolidar o mito. Provavelmente faz os dois ao mesmo tempo.

(Fig. 13 - Andy Warhol, Marilyn diptych, 1962). 

Uma crítica política mais fundamental ao indivíduo burguês isolado, sem as ambiguidades desconcertantes da art pop e do formalismo da arte abstrata, é encontrada na arte de Asger Jorn, Karel Appel e de outros pintores do grupo CoBrA (iniciais das cidades de Copenhage, Bruxelas e Amsterdã).  

(Asger JORN, É preciso vestir a fortuna da felicidade, 1962, 81 x 55 cm).

O gesto dominador  do burguês não poderia ser mais exemplar. O fraque típico, o cigarro no canto da boca, as duas mãos ocupadas segurando bonecas ou modelos de mulheres vestidas de maneira chique com peles ou penas de animais, o horizonte paisagístico inexistente. O segredo está nas pernas do sujeito. São as pernas de uma criança ou de um palhaço, bem como a máscara na lapela, que denunciam que o burguês não tem uma realidade própria e vive apenas da dominação do trabalho alheio.

Nos quadros de Jorn e Appel temos todo um outro conceito de sujeito e indivíduo: aqui o indivíduo é relido em sua multiplicidade formativa. Em "Tu eras tal" (Asger Jorn, 1956), temos múltiplas cabeças de mulher unidas a um centro difusor. A tinta espalhada conjuga desenho e cor:

Ou ainda, nessa Cabeça e pássaro de Karel Appel:

O olho direito (da figura humana), a boca e o pescoço aparecem em preto. Não há olho esquerdo bem definido, senão um tênue esboço. Quanto ao pássaro, temos de ver tudo projetado sobre o rosto, fazendo transformar partes do corpo humano em animal: o olho direito vira a cabeça do pássaro (o olho do pássaro está delimitado de azul), a boca se torna asa, o pescoço se torna a segunda asa. O corpo do pássaro aparece em vermelho.

O sentido inteiro do projeto CoBrA aponta para isto: um indivíduo que é coletivo e cooperativo, e que vive em harmonia com a natureza, redescobrindo o que há de natureza em si. Além disso, o desenho harmoniza o homem com o traço infantil, com a realidade do sonho e de criança resistente em cada um de nós, num desenho livre das convenções... uma espécie de expressionismo político, enfim, que emula o esforço de gente tão díspare quanto Miró e Pollock (Para um ensaio crítico sobre Pollock: ver meu ensaio - "Extratos de Pollock". Sinal de Menos nº9, 2013 (www.sinaldemenos.org). 

Nesse outro trabalho de Jorn temos uma População impopular (1956) - assim deve aparecer a multidão rebelde para o olhar do Poder estabelecido:   

O capitalismo como estado de exceção permanente

O capitalismo como estado de exceção permanente

Cláudio R. Duarte

1-

Viver na sociedade moderna é estar sujeito a inúmeras ordens coercitivas. Ordens econômicas, políticas, sociais, morais, psicológicas. Ordens gerais que comandam o fazer, o viver, o agir, o pensar e até o sentir e o sonhar. A primeira dessas coerções é o trabalho, o trabalho em abstrato, para fins de aumentar um capital. Trabalhar sem parar, fazer coisas insensatas, inúteis, sem sentido, num ambiente de competição selvagem, sem consideração para com os reais interesses sociais ou se as coisas produzidas terão consequências ambientalmente destrutivas. Apesar de estarmos numa suposta sociedade livre e democrática, temos de nos ajustar às normas sociais alienadas, decididas por ninguém mais senão o mercado e o Estado.

Claro que não há sociedade sem lei, sem normas, sem valores éticos. Porém, a sociedade que busca o lucro para a infinita acumulação de capital nos impõe cegamente uma lei, uma ordem social que, no fundo, violenta incessantemente a própria noção de lei. O dinamismo da sociedade burguesa é o movimento abstrato e violento de capitalização de lucros -- contra os homens e contra a natureza. Em O Capital, Marx denominava o movimento autônomo do capital - D-M-D' - como desmedido (masloss) e infinito. Não há limite passível de controle social consciente quando a ordem é a exploração e a dominação social sem fim.

(Em grande medida, a questão marxiana principal no primeiro volume de O Capital é sobre os limites do capital: os limites da jornada de trabalho, os limites da exploração do corpo do trabalhador e do corpo da terra, por fim, as leis da acumulação e seus limites, que só podem surgir na exposição mais adiante, no volume 3, quando passamos ao aumento da composição orgânica do capital e à queda tendencial da taxa de lucro).

2-

A insaciabilidade da capitalização do valor pré-forma toda ação social e atinge as raias do impossível e do completo absurdo. Não deveríamos nos espantar, por exemplo, que o capitalismo tenha feito renascer a escravidão em pleno mundo moderno, na Europa humanista, no século XVI. No Brasil, a escravidão chegou quase até o século XX. A abolição da escravatura ocorreu apenas em 1888! Também não é de se estranhar que ainda hoje mais da metade da população mundial viva com menos de dois dólares por dia, em condições muito piores do que a de um escravo ou de um servo da Idade Média. Nós, os modernos, é quem vivemos na verdadeira “idade das trevas”.

De fato, o capitalismo não é um sistema de produção racional feito para atender às necessidades humanas. Seu alvo primordial é produzir sem limites para o lucro privado. Para isso, o capitalismo sempre está se excedendo e sempre empurrará a sociedade para o excesso. Em sua mais íntima essência, o capitalismo pode ser definido como um estado de exceção permanente: a produção de excedentes, de um excesso além da medida que o mercado pode absorver - sem que isso signifique o atendimento das necessidades sociais fundamentais da imensa maioria dos homens! A falta de limites, ou a falta de medida consciente, é a regra fundamental do capitalismo.

Claro que há leis sociais que o buscam regular. Mas estas são leis que o autorizam a funcionar como tal, isto é, leis que o legitimam a explorar e a dominar as populações e a natureza. Leis que o autorizam, portanto, a pilhar, danificar, arruinar e destruir, sim, até um certo ponto mais ou menos extremo, previsto pela própria lei. As leis jurídicas capitalistas apenas proíbem e punem a exploração e a dominação quando a pilhagem, o dano e a destruição se tornam totais e completamente irracionais, impedindo a continuação do ciclo reprodutivo do capital. Enquanto esta autodestruição não acontece, praticamente tudo é permitido e liberado.

3-

Na verdade, porém, a transgressão da lei subjaz no coração da forma social capitalista: a lei da troca de equivalentes só se realiza invertendo-se em seu contrário, isto é, como a realização de uma não-troca entre capital e trabalho, com a exploração de trabalho não-pago, sem equivalente. A regra geral fundamental é a infração da norma (a da troca justa). A troca de equivalentes é só uma regra aparente: poderíamos dizer que ela é, na prática, uma exceção da verdadeira regra geral, constituída pela exploração da força de trabalho alheia sem equivalente.   

Numa sociedade que tem a produção do excedente e a violação da regra como sua essência sistêmica, o viver e o pensar também não terão limites racionais, dentro de uma realidade sensível, socialmente compartilhada. O sistema modela cegamente uma forma de vida geral, uma cultura, um modo de vida, que tende a transcender todas as barreiras e limites, inclusive as de classe, regulando o pensamento e a vida de todos os que se sujeitam ao mercado e ao Estado. Em tais condições a ordem social transfigura-se em uma ordem de gozo ilimitado – embora o gozo seja para muitos mais uma imagem evanescente do que uma realidade propriamente dita.

Como dizia Guy Debord, o capital atinge um tal grau de abstração e de alienação que se torna uma ordem de gozar a mera imagem espetacular das coisas deste mundo, de simular o gozo do produto social que nos foi arrancado. A riqueza se torna então algo supremo, exterior, separado, fora de nosso controle, com a força de um fetiche. Na sociedade espetacular a ordem é, mais do que ter, aparecer como vencedor e gozar a qualquer preço a imagem do sucesso. Nenhum futuro humanitário nos olha e nos espera, mas apenas a careta violentamente cínica e ameaçadora do já existente, como dizia Adorno. Aqui, o céu, convertido em inferno social real, é o limite. Tanto como na esfera concreta do trabalho e da produção de capital nenhum valor ou limite deve ser objetivamente aceito, e já nada mais é legítimo por si só. O capitalismo se torna um gigantesco processo de dessacralização e de profanação de limites socialmente partilhados, um processo ele mesmo "místico" e "sagrado".

Pois qual é hoje o limite do comércio humano? Estamos talvez atingindo o ápice da mercantilização do mundo. Tudo pode ser comprado e vendido. Tudo pode ser medido em dinheiro e transformado em uma reles ou uma caríssima mercadoria. Não há limite que impeça alguém de comprar e vender qualquer coisa. Pense-se na mídia de nosso tempo, nos programas de televisão, nos filmes, nas novelas, nas músicas, nos reality shows, no turismo, nas propagandas, nos jogos eletrônicos. Pense-se em toda a esfera de valores, determinada pelo consumo desenfreado. Mas pense-se, antes de tudo, na esfera insana do trabalho capitalista, que a determina: as horas perdidas em frente de um computador ou do volante de um carro ou de uma escrivaninha vagabunda, enquanto populações inteiras não sabem nem o que é comer, vestir, morar, ler ou ter saúde. Não só os executivos não se importam e são frios calculistas, puros zumbis da produção de mercadorias. O sistema econômico molda totalitariamente o pensamento de todos. O motoboy cachorro-louco, se precisar, passa por cima da perna da avó que passeava pela rua, o caminhoneiro, sem muita questão senão a do seu salário mensal, pouco se importa se a carga que ele leva contém a história da destruição de uma região rural e o lucro para outras regiões mais distantes, tanto quanto o marqueteiro ou o manager se importam se as suas mega-vendas irão poluir e enterrar o mundo sob imensas pilhas de sucata.




O excesso mercantil é, porém, completado pelo estado de exceção político, que fica sempre pressuposto como tela de fundo. A infração econômica cotidiana, sempre posta e reposta socialmente, é então completada pelo estado de sítio, sempre que a socialização pelo valor entra em crise e a bancarrota geral aparece.

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Romances latino-americanos "pós-realistas" tais como Esaú e Jacó (1904), de Machado de Assis, ou El recurso del método (1974), de Alejo Carpentier, apontavam claramente a relação entre febre especulativa e excesso imaginário e real de poder no contexto latino-americano. A representação literária de potentados escravistas e de regimes de exceção rompe então todos os postulados lógicos da verossimilhança realista tradicional. No fundo, a forma "cômico-fantástica" de Machado é precursora do "real maravilloso" de Carpentier e da literatura latino-americana em geral. Ambas as formas literárias têm seu nervo estético concreto nas noções de capricho, excesso e desmedida, que geram a contínua transgressão dos limites e uma forte sensação de aclimatação postiça de normas e ideologias europeias no contexto periférico; daí também a sensação de não-história, a força da  alegoria ou da repetição mítica em tais processos de "modernização conservadora". O descompasso gigantesco entre a norma e a sua aplicação prática, as


 contradições sociais sempre recorrentes, a fragilidade econômica e a inevitável bancarrota da periferia trazem consigo, no entanto, a crítica objetiva da ideologia, mas também a necessidade política de regimes de exceção para conter a sociedade, sempre em vias de ruptura e dissolução, dentro de certos limites artificiais. O informe (social) como que invoca o uniforme (militar-estatal). É então o poder de polícia do Estado que traz a realidade para dentro dos eixos: o estado de sítio de Floriano Peixoto, representado com destaque em Esaú e Jacó, a intervenção ianque no país sul-americano, em El recurso del método.

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O que se depreende daqui, contudo, é que o regime de exceção, sempre pressuposto na base constituída pela forma-mercadoria (ou a troca de equivalentes), torna-se a norma capitalista explícita, principalmente lá onde a dominação e a exploração não podem mais se sustentar e se legitimar por conta própria. A América Latina, a Ásia e a África são os lugares máximos de realização dessa lógica inscrita no próprio conceito de capital, lá onde o capital pode celebrar suas orgias sem se preocupar muito com as leis, a moral e os bons costumes. Carpentier chega a contar 27 ditadores

em um país do Caribe e mais de mil golpes e quarteladas na América Latina, em pouco mais de um século e meio.

A violência econômica estrutural portanto vêm à tona e se realiza também politicamente. É nesse sentido que o estado de exceção se tornou a regra mundial permanente hoje: globalizado, o capital atinge seu objetivo máximo, que é eliminar em massa o trabalho vivo da produção de mercadorias, superando todas as barreiras sociais que buscam o controlar (contratuais, legais, etc.). É o que permite mediar e conectar fenômenos de um processo único de instauração da exceção normativa: políticas neoliberais, privatização e hiperburocratização das políticas do Estado, flexibilização das relações de produção, políticas imperialistas, retorno de estratégias de acumulação primitiva, imaginário pós-moderno, afirmação do imperativo do gozo e hegemonia de um vínculo social perverso. O capital atinge o limite de reduzir e identificar todo outro a si próprio.


Mas assim também o Capital excede quaisquer limites naturais e sociais, destruindo seu próprio fundamento econômico e social - exigindo então um estado de emergência permanente para recolocar em ordem uma sociedade em completo caos e desordem. Viver nesse limite negativo, em que tudo é mobilidade mas nada se resolve, é também estar vivendo talvez, possivelmente, a transição para o declínio da espécie humana na terra.

(maio-junho-novembro de 2011)

O orgulho de dominação e de servilidade

O orgulho da dominação e da servilidade

A problemática da escravidão patriarcal em Nabuco e Freyre sob uma ótica machadiana

Cláudio R. Duarte

Parece que Joaquim Nabuco foi quem cantou a pedra do que viria a ser a nossa estrutura social e mental mais resistente:

"A escravidão permanecerá por muito tempo como a característica nacional do Brasil" (Nabuco, Minha formação, [1900] 1999, p.163).

Como uma predestinação mítica, reproduz-se a estrutura de sociabilidade marcada pelo laço, pela força caprichosa, e pela relativa passividade e adaptação do corpo social perante a hierarquia e a mais gritante desigualdade, no Brasil e em toda a América Latina até o presente.

Com espírito tipicamente iluminista, Nabuco põe a questão do abolicionismo de forma ainda reduzida. Muito ainda pelo discurso humanitário, moral, social, filosófico, religioso etc., mas nada pela perspectiva de transformação social, econômica e política da nação (em nome do progresso civilizatório, da cidadania ampliada e da modernização capitalista da nação periférica) - mas sobretudo através da educação:

"Essa obra - de reparação, vergonha ou arrependimento, como a queiram chamar - da emancipação dos atuais escravos e seus filhos é apenas a tarefa imediata do abolicionismo. Além dessa, há outra maior, a do futuro: a de apagar todos os efeitos de um regime que, há três séculos, é uma escola de desmoralização e inércia, de servilismo e irresponsabilidade para a casta dos senhores, e que fez do Brasil o Paraguai da escravidão. (...) Depois que os últimos escravos houverem sido arrancados ao poder sinistro que representa para a raça negra a maldição da cor, será ainda preciso desbastar, por meio de uma educação viril e séria, a lenta estratificação de trezentos anos de cativeiro, isto é, de despotismo, superstição e ignorância. O processo natural pelo qual a escravidão fossilizou nos seus moldes a exuberante vitalidade do nosso povo durante todo o período de crescimento, e enquanto a nação não tiver consciência de que lhe é indispensável adaptar à liberdade cada um dos aparelhos do seu organismo de que a escravidão se apropriou, a obra desta irá por diante, mesmo quando não haja mais escravos."(Nabuco, O abolicionismo, [1883] 2000, p.3).

O que se traduziria numa verdadeira "forma de ser" antropológica, negativa, do brasileiro:

"O nosso caráter, o nosso temperamento, a nossa organização toda, física, intelectual e moral, acha-se terrivelmente afetada pelas influências com que a escravidão passou trezentos anos a permear a sociedade brasileira. A empresa de anular essas tendências é superior, por certo, aos esforços de uma só geração, mas, enquanto essa obra não estiver concluída, o abolicionismo terá sempre razão de ser."(ibid., p.4).

E num momento de grande radicalidade, que não seria demais chamar de dialética, ele coloca:

"a emancipação não significa tão-somente o termo da injustiça de que o escravo é mártir, mas também a eliminação simultânea dos dois tipos contrários, e no fundo os mesmos: o escravo e o senhor"(ibid., p.14, grifos nossos).

Trata-se de abolir a identidade dialética de um ser social complexamente mediado, polarizado na condição social de senhor e de escravo. Assim, a "escravidão" para Nabuco será apreendida por um conceito muito amplo:

"Assim como a palavra abolicionismo, a palavra escravidão é tomada neste livro em sentido lato. Esta não significa somente a relação do escravo para com o senhor; significa muito mais: a soma do poderio, influência, capital e clientela dos senhores todos; o feudalismo, estabelecido no interior; a dependência em que o comércio, a religião, a pobreza, a indústria, o Parlamento, a Coroa, o Estado, enfim, se acham perante o poder agregado da minoria aristocrática, em cujas senzalas milhares de entes humanos vivem embrutecidos e moralmente mutilados pelo próprio regime a que estão sujeitos; e por último, o espírito, o princípio vital que anima a instituição toda, sobretudo no momento em que ela entra a recear pela posse imemorial em que se acha investida, espírito que há sido em toda a história dos países de escravos a causa do seu atraso e da sua ruína."(ibid.)


A escravidão, para Nabuco, é todo um sistema soldado à formação patriarcal brasileira, incluindo o centro, constituído pelas famílias proprietárias e a classe político-burocrática, o círculo periférico de agregados, homens livres e pobres ou profissionais liberais, e o círculo marginal dos escravos.

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O que faz Gilberto Freyre nos anos 30 em Casa-Grande e Senzala (1933) e em Sobrados e Mucambos (1936; nova edição ampliada e refundida de 1951) é uma série de tipos ideais polares, que buscam compreender e justificar a desigualdade e a hierarquia estrutural do regime patriarcal escravista.

Quais poderes entram em jogo na manutenção e acomodação inercial desse regime?

Surpreendentemente, pois de forma muito original, Freyre responde a isso na focalização do modo de funcionamento das relações sociais cotidianas, em sua concretização territorial. O pensamento gilbertiano é muito mais sincrônico, espacializante, na linha do historiador e do geógrafo do cotidiano e das mentalidades, do que uma perspectiva diacrônica, interessada nas grandes crises e rupturas do sistema. Daí a forma literária romanesca do ensaio freyreano, tão próxima à narrativa e a descrição realista. Salvo engano, é  uma perspectiva homóloga, mas diametralmente oposta, em sua segunda fase, que encontraremos Machado de Assis, deparando-se com a mesma problemática da apresentação literária de patriarcado, escravidão e dependência.

Como o regime patriarcal rural se legitima e se reproduz segundo esses três intelectuais - Freyre, Nabuco e  Machado?

Em Nabuco, parece haver uma resposta simples e direta: pela força discursiva cínica dos potentados rurais, que defendem racionalmente o irracional. Esta é também, em parte, a resposta machadiana, mas Machado vê também a coisa por dentro, isto é, da perspectiva das justificações ideológicas criadas pelo imaginário escravista-patriarcal, como veremos.

Em Sobrados e Mucambos (cujo subtítulo é "Decadência do patriarcado rural e desenvolvimento do urbano"), focalizando a condição escrava, surge a polarização abstrata entre o escravo doméstico, supostamente mais bem tratado, do grande latifúndio dito "feudal" do Nordeste e da primeira fase da colonização e o "escravo-animal" ou "escravo-máquina" de produzir da fase de modernização capitalista da época das minas e do café, quando o eixo colonizador passa para o Centro-Sul, a partir do séc. XVIII. Com isso, ele justifica a escravidão mais antiga como sendo aquela "saudosa", mais dócil e mais humana que a do centro-sul modernizante. O pano de fundo disso é uma ideologia patriarcal, aristocrática, regionalista e romântica, com alguns traços anti-modernizantes e anti-capitalistas.

"O horror dos escravos do Nordeste mais docemente patriarcal (!), ou mesmo do Recôncavo da Bahia, ao castigo, de que os ameaçavam os senhores nos seus dias mais terríveis de zanga, de os venderem para as fazendas de São Paulo, para as minas, para as engenhocas do Maranhão e do Pará, representava, evidentemente, o pavor do negro ao regime de escravidão industrial, ao trabalho sob senhores pobres de fortuna apenas em começo. Havia escravos que fugiam de engenhos de senhores pobres ou sovinas para os de senhores mais abonados, moradores de casas grandes assobradadas e homens quase sempre mais liberais (!) nas suas relações com os escravos e nas suas exigências de trabalho que os menos opulentos. É que nesses engenhos grandes o trabalho era mais dividido e portanto menos áspero."(Freyre, Gilberto. Sobrados e Mucambos, 1951, v.2, p.386).

Se fosse realmente assim, o patriarcado nordestino não teria nenhum foco de contradição em si. Ele é legítimo em si, e entraria em crise não por ser falso, produzir a reificação ou mesmo por conter em si a sua própria ruína econômica, mas apenas por ter sido superado de fora, por outras formas de produzir e gerir a economia mercantil, formas vindas do centro-sul "capitalista".

A ideologia, no entanto, tem a função de apagar as contradições. O trabalho "menos áspero" não deixa de ser áspero e coisificador, e o senhor "mais liberal" dos grandes engenhos não é menos patriarcal, arbitrário, violento e sovina por não estar tão conectado à razão econômica de acumulação mundial como no Centro-Sul: e o próprio Freyre mostra a lógica economicista dos grandes engenhos, que nem terras para plantar alimentos tinham! Além disso, basta relembrar os quilombos nordestinos para eliminar a ideia de um paraíso patriarcal. Isso tudo posto, é fato ainda que a economia nordestina declinou conforme sofreu a concorrência externa (Cuba, Haiti e Antilhas), mas a sua ruína é também interna, por falta de produtividade.

Freyre cria então um dualismo falso entre o nordeste e o exterior (o Brasil e o exterior). Toda a produção escravista é parte de uma exploração colonial moderna, ao mesmo tempo capitalista e patriarcal, digamos que em medidas e formatos diversoss, com peculiaridades sociais, históricas e espaciais.

O patriarcalismo é sublimado, portanto, em uma forma de ideologia patriarcal. Uma racionalização do patriarcado? Não, isso se encontra no primeiro Machado de Assis, ainda vendo brechas no sistema, pelo ponto de vista dos dependentes (Helena, Estela etc.), tal como mostrou Roberto Schwarz (em Ao vencedor as batatas). Gilberto Freyre fala pelos de cima e suaviza a coisa toda, forjando uma identidade quase sem resto entre senhores e seus subordinados. Chamar isso de racionalização seria um eufemismo. Seria antes uma moralização ideológica, se pensarmos no misto de capricho, violência, tradicionalismo autoritário, obscurantismo e irracionalidade que há no "saudoso" paternalismo. Saudosismo sem dúvida: herança de família, quase não poderia ser doutro modo.

Só que a ideologia patriarcal, aqui, não é um discurso simplesmente falso. Tem necessidade histórica de ser. É, antes, uma justificativa moral da realidade tal qual se apresenta na superfície do vivido, cortando as mediações mais fundas. Não é preciso chegar a questionar se trabalhar na grande fazenda do Nordeste talvez fosse melhor, para o escravo, do que trabalhar para um médio ou pequeno proprietário mesquinho e superexplorador. Deve-se questionar, ao contrário, se o patriarcado escravista pode ganhar os adjetivos de "doce" e "mais liberal". A ideologia aparece assim, nesse trecho, como justificativa, cortando laços com o presente (o sofrimento, as fugas, a rebeldia nos grandes latifúndios se explicariam de que forma então ?) e o possível (uma nação não-escravista e não-patriarcal). Gilberto Freyre não questiona criticamente, ou pelo menos aceita muito sem pestanejar esse mundo dito "feudal" (sic) - "afirmando a vida" diria um nietzscheano tropicalista - e chafurda na lama das "positividades". Ele pisa na jaca. Ou melhor, onde tem jaca Gilberto mergulha, deita e rola. Há aí, então, um orgulho quase patriótico de nossa condição histórica funesta. Roberto Da Matta interpreta exatamente assim as "positividades" de Freyre, em seu prefácio à última edição de Sobrados e Mucambos. Gilberto talvez tenha o caráter paradoxal de seu objeto: um sensualista, hedonista, um autor "revolucionário" em seu tempo, um sociólogo inovador, além do saudosista, tradicionalista e regionalista, de fundo patriarcal.

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Agora chegamos na saída do Mestre. Nesta comédia ideológica, Machado de Assis entrará com método. Ironicamente, antevê toda a ideologia paternalista e clientelista, reproduzida no próprio meio escravo, pondo-a na boca do amigo ensandecido de Brás Cubas, Quincas Borba, o filósofo do Humanitismo:

"O que o teu criado tem é um sentimento nobre e perfeitamente regido pelas leis do Humanitismo: é o orgulho da servilidade. A intenção dele é mostrar que não é criado de qualquer. - Depois chamou a minha atenção para os cocheiros de casa-grande, mais impertigados que o amo, para os criados de hotel, cuja solicitude obedece às variações sociais da freguesia, etc. E concluiu que era tudo a expressão daquele sentimento delicado e nobre, - prova cabal de que muitas vezes o homem, ainda a engraxar botas, é sublime" (Memórias Póstumas de Brás Cubas, Cap. CLVI, Orgulho da servilidade).

(Para quem não lembra, eis uma passagem do capítulo anterior, em que o escravo aparece como mais um maníaco do Pireu, que acha que tudo é sua propriedade, mesmo em sua condição de total despossessão: "De fato, era um dos meus criados que batia os tapetes, enquanto nós falávamos no jardim, ao lado. O alienista notou então que ele escancarara as janelas todas desde longo tempo, que alçara as cortinas, que devassara o mais possível a sala, ricamente alfaiada, para que a vissem de fora, e concluiu: - Este seu criado tem a mania do ateniense: crê que os navios são dele; uma hora de ilusão que lhe dá a maior felicidade da terra.").

Machado corta a jaca e a oferece a quem quiser se lambusar. A ilusão e o delírio da identidade entre senhor e escravo é nomeada expressamente. O que em Machado de Assis aparece com gume crítico, enquanto ficção que escarnece das classes dominantes e dominadas, e isso a partir de dentro da consciência de ambos os lados da relação de dominação, em Gilberto aparece apologeticamente, com sentido completamente positivo. Nada mais que ideologia da boa, "doce" e "saudosa" casa patriarcal ou da boa, astuta, malandra (mas não menos condenável) servilidade...