A NOVA MÚSICA DE SUBSOLO (do punk ao pós-punk e novas derivações)

A nova música de subsolodo punk ao ex-punkamento do punk,
do pós-punk a algumas novas derivações

Cláudio R. Duarte



1- A miséria musical a partir dos 90: do punk ao ex-punkamento do punk



Histórias mal contadas

Muitíssimo mal contada é a história do rock de subsolo (´underground'). Por baixo do subsolo há mil outros pisos, por cima dele, antes da superfície, mais uns quinhentos. Mas ele mesmo pode se converter numa forma de corrente principal ("mainstream") da música - tudo depende do ponto de vista, ou melhor, da oportunidade de negócios do mundo. Business, sacaggement. O underground não é tão inocente quanto parece. Sem mistificações, ele deve ser avaliado sempre, desde o princípio, do ponto de vista da divisão do trabalho e das chances no mercado. Ele não está isento das marés de investimento, crise e recuperação. Como seus chefes, um "rockeiro" é também um (micro)empresário. Se for bom tentará ficar no ramo, se for ruim, logo perceberá, terá de trocar de ramo. Nem sempre os que ficam mereceriam ficar, mas é assim que a "coisa" capitalizada funciona.

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O estômago hardcore de avestruz do mercado
Na verdade, desde o início, o underground dava sinais de poder tornar-se um ramo econômico - certamente secundário, mas não desprezível - do ponto de vista do mercado capitalista. É daí que surgem as mercadorias e mais tarde os rótulos: punk, hardcore, grindcore, skacore, straight edge, crossover, emocore... A princípio, o que não tem altas vendagens é considerado "underground" - até que os ventos mudem e algum negociante esperto invente a onda que faltava e tudo vire "mainstream". Não foi exatamente isso que aconteceu com o punk e com o hardcore? O supostamente inclassificável - o sujo, duro, áspero, intratável - logo foi classificado e absorvido, corrompendo sua estrutura simbólica de resistência. A história, desde Ramones e Sex Pistols, Clash e Buzzcoks, não tem sido outra. O pretenso anormal virou enfim o que talvez sempre fora: o mais normal dos normais. "Normal", é assim mesmo que funciona o capital: como mera forma vazia que pode colonizar qualquer conteúdo, contanto que ele seja rentável. Tudo isso se complica ainda mais nos anos 1990 e 2000. O punk e o hardcore de hoje serão o lixo de amanhã, que ninguém mais se lembrará. Isso já se transformou em lenda: como se já estivesse escrito, como num mito, todo mundo sabe.

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Desqualificação do já desprovido de qualidade
Nesse percurso quase irresistível de lixiviação, ou melhor dizendo - lixificação - da música "sub", alguma coisa da antiga "qualidade" é perdida. A antiga rusticidade do punk é estandardizada, perdendo o outro lado do punk, que era a possibilidade da experimentação. No turbilhão de bandas algumas são selecionadas para se tornarem a mercadoria da vez. Nesse filtro da mercadoria a "qualidade" que, nos melhores casos, ainda restava será totalmente rebaixada. Muita coisa se adocica, se domestica. Algo disso é facilitado pela própria estrutura do punk. A estrutura singela do punk-hardcore é muito facilmente transformável, domesticável e assimilável. Aquilo que quase desde sempre nasceu "meia-boca" vai virar boquinha e meia na porta das gravadoras. De The Clash ou The Jam fomos para Green Day ou Offspring, de Minor Threat ou Descendents para Blink 182 e Millecolin, de Ratos de Porão e Safari Hamburguers para Raimundos e Fresno. Não que os primeiros sejam muito melhores "tecnicamente" ou mesmo musicalmente, mas é muito sintomático o movimento de simplificação, dulcificação, assimilação domesticadora e, finalmente, lixificação. O punk é dobrado e embrulhado em papel de presente, até perder o seu conceito.

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Apelando pro emocional

Há muito, porém, os renitentes tentaram criar algumas saídas para o subsolo do subsolo, tentando criar música, discos e shows de forma independente e, de modo um pouco mais radical, constituindo algo como uma forma estética autônoma, que exige para si um pouco mais de qualidade. Mas mesmo aqui o mercado tem o poder de devorar e deglutir. Há alguns anos atrás surgiu uma história de "hardcore melódico". O Bad Religion (que na sua época inovou introduzindo o vocal cantado do melhor punk a la Buzzcocks) gerou uma horda de seguidores fanáticos, como uma procissão de bandas zumbis, nascidas do estrume da boa religião defecada. O processo virou fórmula, uma banda copiando a outra. E surgem assim as gravadoras especializadas em "hc melódico". Outro dia ainda, tinha surgido bandas "viscerais" como Rites of Spring, Embrace, Sunny Day Real Estate, Samian etc. Músicas um pouco mais complexas, exigindo um pouco mais do ouvinte, uma assimilação mais lenta, com melodias mais bem elaboradas. Mas o que é mais fácil transformar-se em ideologia que o apelo ao emocional? Logo isso seria taxado retrospectivamente como os primórdios do "emo" (sinal de que as emoções da nova geração são de borracha, pois podem ser classificadas virarem facilmente um novo nicho de mercado). Talvez por isso todas essas bandas, honestas como eram, tenham terminado.

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O emocore, ou a astúcia da razão musical mercantilizada

Hoje está na moda esse diabo cheio de cosmético chamado "emocore", uma mistura absurda de gritaria e choradeira histéricas, totalmente teatralizadas, algumas guitarrinhas chatas cheias de oitavados e um monte de atitudes esteriotipadas, alguns até com vestimentas "poser" a la Poison e Mötley Crue. É quase inacreditável: a espetacularização capitalista do próprio sujeito, à procura de sua vez no mercado, é escancarada, perdeu toda a vergonha de si. Os "especialistas em emoção" tornam-se, muito friamente, mercadorias integrais. Tudo isso somado a letras que parecem mais pagodes românticos que letras da antiga estética "punk". Mas a "musicalidade" aqui é menos que aparência. O charlatanismo musical, por demais evidente, é transformado e sublimado em "atitude". Hoje, o "emo" é sobretudo um estilo de se vestir e de se comportar, prontinho, como remédio, para adolescentes em "crise de identidade". Até essa pode ser simulada, pois a necessidade, no fundo, é a de "estar-junto", perder a identidade, fundir-se nos grupos infantilizados e  no narcisismo coletivo. Como se intui, um filão enorme promovido pelo gigantesco aparato midiático de grandes empresários e gravadoras. Nada a ver com a tradição simbolicamente construída da música underground, com a qualidade da música em si. Procura-se desesperadamente, de alto a baixo, do produtor ao consumidor de música "emo", uma identidade: qualquer coisa serve, daí a sucessão ininterrupta de modismos exteriores, meramente imaginários, isto é, calcados na imagem e na aura de uma sonoridade irrisória e evanescente, para suprir esta necessidade de "estar-junto". Se alguns vão pro jogo com a torcida uniformizada, outros pro show de emocore. A moçadinha (hoje o público "punk" é cada vez mais adolescente), presa em seu narcisismo coletivo defensivo, como a média da população das grandes cidades selvagens, só pode então se identificar coletivamente, adorar a si mesma, a seu corpo, a seu "estilo", gerando uma vibração meio "homo" (a do homogêneo), infantilmente regredida e mesmo religiosa, no ar. Trata-se aqui, sobretudo, de um "eu débil", tal como descrito pela psicanálise clássica, com sua fenomenologia característica: a adesão fanática às bandas e aos seus líderes-pastores, aos amiguinhos e panelinhas, sempre com rivais cheios de semelhantes bem penteados e vestidinhos do outro lado. Se isso sempre esteve presente no universo punk, a coisa se concretiza e cristaliza ainda mais nos anos 2000, em que as tradições simbolicamente construídas da resistência são minadas e destruídas pela quase absoluta falta de interesse e falta de possibilidade de reprodução das bandas por meio da música underground (a internet praticamente eliminou as condições de vendagem de discos). As bandas que querem sobreviver abrem a mão da independência e se comercializam ou então permanecem num grau baixo de atividade, vivendo basicamente de shows. No mundo emo, ao contrário, temos uma dinâmica exclusivamente moldada por relações imaginárias (no sentido lacaniano), basicamente duais, girando em torno de amor e ódio, atração e agressão. Essas, afinal, as únicas "emoções" no ar. No limite, histeria em massa. Um conjunto de características que nos aproximam do fenômeno das massas fascistas, só que de forma mais atenuada e inocente. Entre os carecas abertamente nazi-fascistas e as massas hemorróidicas há diferenças de grau, não de qualidade. O "emocore" é a hemorróida nervosa do sujeitinho "sem o core" do antigo hardcore, que já tinha, por certo, uma qualidade duvidosa. 

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A indústria subcultural do mainstream emorock pseudo-underground brasileiro

Se a onda é estrangeira, no Brasil a coisa é ainda pior. O ouvido viciado em melodias pop e estruturas simplificadas das Fm´s se humilha até se arrastar no chão. Em alguns shows isso é literal. As bandas ruins formam futuras bandas péssimas. O público fanático, com dinheiro e possibilidade de comprar mais e melhores guitarras, baterias, camisetas etc. cria e recria a sua própria escória musical independente. Não basta a MTV e as rádios reproduzirem as bandas "da vez", como réplicas do rock internacional do momento. O próprio público classe média cria a sua própria "indústria cultural" particular, o seu "mundo subcultural industrializado", com a ajuda de meios como a internet. Surge algo que já não é mais underground, mas também não é exatamente "mainstream", pois é muito tosco para arrebanhar o povão. O esquema da mesmice se repete por inércia. Mas o clichê sonoro não é sentido como tal, a não ser com o tempo, com o tédio inescapável. Várias bandas que copiam a ralé do hardcore-punk americano se reproduzem aos montes, uma influenciando a outra, dando origem a coisas mais feias e desastradas ainda. O gesto básico, num ambiente tão socialmente regredido, é a imitação. A memória de uma certa "tradição punk e hardcore", nas bandas que herdam a "pose punk" ou metidinha a alternativo, desaparece completamente, até chegar o momento em que falar de Descendents ou Bad Religion é falar de ilustres dinossauros desconhecidos.

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O ouvido do sujeito hemo-rróidico nervoso sem core

Bobagem exigir de um público como este a concentração para a música. O que vem morrendo, junto com a forma artística, é o ouvinte minimamente exigente. Muitas vezes cantar em português é menos uma questão de forma que uma estratégia de mercado para fazer o público se concentrar e lembrar mais facilmente as músicas. Sim, cantar em inglês é sinal de "alienação", mas também de imitação de uma certa forma - o rock - que surgiu no exterior. Nem sempre a alienação é perversa se o imitado tiver algum valor ou necessidade intrínseca. Mas hoje cantar os que cantam em português redobram ainda mais a alienação - agora diretamente ao mercado e não mais a uma forma musical. A alienação, a abertura ao outro, virou pura adesão, não ao outro, mas ao mesmo, à fórmula esteriotipada capaz de vender e ser facilmente assobiável. Por isso, na mesmice reinante, pode-se esquecer de uma banda em meses como pode-se aplaudir e cabecear por horas num show, que tornou-se mero espetáculo imagético, apenas porque o vocal é lindo, o guitarrista é bonitinho, tem uma guitarra poderosa ou faz um barulho infernal, como uma espora na coxa do animal. Para ouvidos de consumidores tão feridos um ferimento a mais não é nada. Seus ouvidos "perderam a capacidade de ouvir", como já dizia Adorno no seu texto de 1938 sobre o "Fetichismo e a regressão da audição". O potencial de despolitização e empobrecimento cultural, face ao anteriormente conquistado pelo universo resistente do punk, é elevado à escala industrial. Pelo menos até que o tédio, inadiável, venha à galope.

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A estrutura histérica da cena des-corada
A parte instrumental é em si mesma qualquer coisa de insignificante. Os derrames "líricos" do emocore são o pancake da criação tosca, a cerejinha do bolo indigesto. Mas a alegada emoção do emocore é praticamente nula. Com uma forma estética destruída, expressa-se brutalmente o material recalcado no sujeito. O ódio visceral vêm à tona, "como no punk", mas tudo de forma muito mais teatralizada, no mais puro intelectualismo calculista. A emoção do emocore é pura ideologia. No esquema musical pré-fabricado do relaxamento-revolta-relaxamento, isto é, do cantar mansinho e choroso do bom moço penteado à gritaria e distorção infernais do refrão rockeiro descabelado, temos a mais pura astúcia da Razão Mercantil. Nada mais racionalizado que essa instrumentalização da emoção coletiva. Dizem que nalguns shows o choro coletivo é sistematicamente explorado. O esquema catártico e carismático é semelhante ao da dominação religiosa. Esta estrutura musical invariável, petrificada, é muito pior do que a dos filmes de Hollywood. A indústria subcultural do emocore é mais monolítica e terrível que a velha e "boa" indústria cultural (que ainda continha poros por onde se infiltram alguns conflitos produtivos). A tristeza melodramática de certas passagens é uma fachada para o mais puro otimismo conformista. Os usados (The used, aliás é o nome de uma dessas bandas) esquemas da indústria punk são abusados ao extremo. A independência do punk virou agora a mais pura dependência, a desglamourização transformou-se na mais pura glamourização e teatralização espetacular, encobrindo o inferno da indiferença e da tosquice.

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2- Do pós-punk ao pós-rock. Algumas resistências e contradições

Histórias pouco contadas

Ainda pouca gente conhece a história das bandas que, na aurora do punk, já podiam ser consideradas "pós-punk". O que as caracteriza é a experimentação real, isto é, a imaginação formal, a realização da independência relativa que o punk tinha supostamente em seu conceito, pelo menos na parte respeitável de sua "lógica". Pois na verdade, o punk nasceu podre, com sua história lógica mais ou menos prevista desde o início, visível desde a farsa do Sex Pistols, que agora se consolida na ralé internacional do emocore ou do pós-emocore (sabe-se lá até onde vai a onda). Sua estrutura simplificada tinha finalmente de se coisificar e se enrijecer como mero clichê mercantil. O que vemos nos anos 90 e 2000 é a conseqüência lógica desta podreira, a foto final do chiqueiro embolorado. E assim ela se esgota. Se assim é, então bandas como The Clash, Minutemen ou Dead Kennedys eram já outra coisa que o mero punk ou hardcore. Em quantos detalhes da composição os Dead Kennedys transformam a música numa verdadeira pintura para as letras extremamente irônicas e politizadas de Jello Biafra? Dead Kennedys fez álbums excelentes, inigualáveis dentro do estilo. Em quantas músicas do Clash temos a mistura radical de tendências, expelidas por alguns, naquele tempo, por ignorância musical? Quantas com a força do ritmo dançante mas não menos cortante? A que leva as diabruras do Minutemen senão à destruição da estrutura petrificada, do clichezão do hardcore?  Tais bandas têm o mérito de serem as criadoras de alguns novos valores, novas formas, de uma estética realmente mais livre e independente dentro do estilo rock.

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novas experiências, novos experimentos

Bandas como Gang of Four, Hüsker Dü, Sonic Youth, Fugazi e The Ex são grandes exemplos do chamado pós-punk e do pós-hardcore. Com elas, entre outras (a lista seria muito grande: The Fall, Pere Ubu, Residents, Stranglers, Contortions, Joy Division, Jawbox, Burning Airlines, Television, tanto o The Cure, o Talking Heads como o B´52 do início...), foi se formando uma nova experiência de rock underground, desta vez idealmente abaixo das correntes principais. Claro que algumas delas tiveram algumas derivas estranhas ou equivocadas em alguns discos, principalmente talvez o Gang of Four, que cai no mais puro plastic pop no final da carreira. Mas é o grande Gang of Four do white funk, da guitarra agudíssima e dos riffs monocordes de Andy Gill, o guitarrista mais copiado pela leva inglesa de bandas indie (como Raptures, Franz Ferdinand, Moving Units e Bloc Party) que será lembrado no futuro - e já está sendo. Mas a alegria dançante de seu ritmo vinha embebida numa ironia cortante, ausente da nova safra. Hüsker Dü e Sonic Youth estão entre as bandas mais copiadas da história. A experimentação formal, com timbres e afinações diversos, porém, não são facilmente copiáveis. Pra isso é preciso bom gosto e muita experiência. Suas guitarras complexas, cheias de harmonias desarmônicas, o vocal diversificado, as rifferamas sem fim, o estilo "garagem" das gravações, cheio do ar da improvisação, trazem uma espontaneidade para as músicas que poucas bandas conseguem ainda hoje obter. Aqui, o clichê era desdobrado para ser na maior parte das vezes negado e destruído por dentro. Talvez estas bandas tenham recriado a noção de acorde no rock underground. Já Fugazi é o sinônimo mais claro de banda independente, em todos os sentidos. Música intensa, cada uma delas diferente da outra, cheia da criatividade e emoção de quatro grandes músicos que, sem técnicas extraordinárias, tiram o máximo necessário de seus instrumentos. Não tocam algo, tocam o "seu algo". Cada disco é único, pleno de energia e indignação. Fugazi talvez seja a banda dos melhores arranjos de guitarra do rock. Idem para os vocais, inconfundíveis, ainda por cima com timbres diversos e privilegiados. The Ex se impôs a criação da música turbilhão e tumulto, a mímese crítica da confusão metropolitana, como se fosse a imitação da complexidade, da velocidade e do obscurecimento das grandes metrópoles. São uma espécie de Kafka do rock. Até mais que o Fugazi, e um pouco como o Sonic Youth, criaram um estilo próprio de tocar seus instrumentos, com guitarras em diálogo, dissonantes e "percussivas", sistematicamente integrada com a baterista, uma verdadeira percussionista (poucas músicas têm bateria com andamento 4x4), além de cantora impressionante. Mas é na voz do vocal principal do The Ex que reside a confirmação do conflito, da confusão, do emparademento do sujeito tentando resistir ao mundo da total alienação. Seu modo de cantar desgovernado, num ritmo falado, livre, quase flutuante, como nos melhores momentos de Jello Biafra, é a exposição a olho nu da forma social do sujeito encurralado entre os poderes do capital e do Estado.

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Uma ética lírica nova

Não por acaso, todas estas bandas, desde o pós-punk, tinham uma ética de esquerda, com temáticas políticas nas letras. Algumas mais, outras menos. A inteligência formal é reforçada pela inteligência lírico-política. Todas essas bandas, mesmo Hüsker Dü ou Sonic Youth, têm algo de desafogante, de um dizer espontâneo, de uma libertação do que fica entalado na garganta, como um desrecalque do inconsciente, de criação de uma lírica pontiaguda e mordaz, mais ou menos inédita no rock. Estamos em geral bem longe do primitivismo. E isso se dá até melhor nas bandas que mais sublimam a música punk, indo além do discurso politicamente direto: essa evolução pode ser vista claramente na trilha do The Ex. Em comparação a outros estilos de composição lírica, o pós-harcore seria uma espécie de revolução. Se no rock progressivo tínhamos a instrumentação bastante desenvolvida (como em Gentle Giant ou King Crimson), nas letras tínhamos geralmente o mais puro retrocesso e escapismo, a bem dizer, a tolice que os metaleiros iriam, mais tarde, desenvolver ao extremo no medievalismo, na simpatia pela bruxaria, os temas endiabrados, até o flerte com o fascismo etc. (O heavy metal, com efeito, é um rock progressivo sem talento, feito por músicos mais toscos ou mais escravos da técnica).

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Alguns passos depois do rock

Bandas como the ex, fugazi, hüsker dü ou sonic youth envelhecem, algumas acabam, se transformam em outras. Ou lentamente vão experimentando novas formas, até chegar em termos mais suaves, menos pontiagudos, mais introspectivos. Mas nunca se sabe se é o próprio rock que foi se esgotando em fórmulas e clichês. Uma das novas tendências recentes de repulsa à decadência do punk-hardcore tem sido, na seqüência direta ou indireta destas bandas, o chamado "pós-rock". Esta tendência surge nos anos 90 com Tortoise, Slint, Godspeed You Black Emperor!, Sigur Ros, Up On In, Isotope 217, Mogwai, Explosions in the Sky, From Monument to Masses, Volta do Mar, Pelé, Hurtmold etc. O pós-rock desenvolve o instrumental acima de tudo, a ponto de quase abolir os vocais. A um mundo estandardizado prefere-se o silêncio, ou a voz a-significante dos instrumentos. Estas bandas tentam incorporar aspectos do antigo rock progressivo e da música eletrônica, que não envelheceram. Seu som é deliberadamente mais calmo e devagar. Há um retorno portanto ao passado, desenvolvido agora, porém, pelas novas tecnologias eletrônicas, de instrumentação e de gravação. Trabalha-se intensamente sobre os três ou quatro elementos básicos de qualquer composição: timbre, harmonia, ritmo e tensão. A criatividade consiste na mescla singular disso tudo. Os timbres são cuidadosamente mais suaves e limpos, passando às vezes por um efeito de estranhamento deliberado. Algumas bandas afirmam simplesmente o estranho, o sinistro, o fundo musical obscuro, geralmente usando os efeitos eletrônicos modernos. Algo disso já estava no pós-punk de Pere Ubu ou Residents. A mudança de volume, a passagem do alto ao baixo volume, é como um jogo de luz e sombra. Sons de guitarra singulares, opacos, brilhantes etc., desenham frases marcantes. Mas aqui, o efeito buscado é a criação de nítidas e singulares texturas musicais. Por isso, talvez, o baixo (às vezes o teclado) seja quase sempre o grande condutor da música, predominando sobre todos os timbres, já geralmente mais graves, escolhidos para todos os instrumentos. A harmonia aqui é a arte de costurar diversos instrumentos em diálogo, tocados num modo que atinge o conflituoso ou o paradoxal (várias bandas juntam percussão, sax, trompete, violinos etc.). Há algo de "free jazz" nessa forma de costura harmônica embora o papel fundamental seja exercido pelo contrabaixo. O baixo tem papel literal de base, de marcação do tom principal (nada a ver portanto com música atonal). Mas diferente do jazz e mais ainda do free jazz está a repetição deliberada de frases pré-construídas e tocadas várias vezes - às vezes, tais temas são repetidos ad nauseam - como se o jazz passasse por uma redução aos temas principais. A repetição é o elemento básico do pós-rock. Também diferente do free jazz, o ritmo é meticulosamente construído, basicamente sem improvisos. É na tensão planejada entre repetição e diferença, entre harmonia e tensão, que reside a chave da construção, talvez como a melhor herança do elemento punk-hardcore.

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O perigo da volta infinita ao mesmo

É da monotonia da repetição o perigo latente em tudo isso. Todas as bandas de pós-rock vão se tornando iguais, ou no mínimo similares, quando abusam da repetição. A experiência vai se convertendo em clichê. Algumas mais novas parecem um tipo de plágio vergonhoso das mais velhas (os bons Tortoise, Slint etc.). Os deslizes são constantes, caindo na chatice e na mesmice; mesmo a criatividade pode se institucionalizar e se burocratizar. Como num disco de Brian Eno, algumas soam como "music for elevator", ou um tipo de fundo musical para o trabalho duro no escritório, uma espécie de música "no stress". De fato, qualquer abuso da repetição, fundada no timbre grave, na marcação de certo tom, terá esse efeito sedativo sobre o ouvinte. Essa música derivada do pós-punk leva a uma espécie de efeito catártico, contrário ao choque e ao estranhamento proposto em seu conceito. Era exatamente esse o efeito da repetição da melodia punk, principalmente no refrão punk decadente. Hipnose em massa, ou antes, hipnose de classe média massificada, algo ascética e descarnada. Mais a música é leve, mais ela se torna um substituto da ideologia faltante, face à vida danificada nua e crua do capitalismo atual. O fetiche repetitivo do belo fraseado, dobrado, desdobrado e redobrado, é levado ao infinito, como uma espécie de catarse, empatia, hipnose, envultamento, até a perda da consciência autônoma. A ausência de letras contribui para esta mono-tonia, e assim, talvez, para a afirmação da ordem existente, agora estetizada por um "belo" fundo musical. É como o efeito sedativo da bossa-nova, mas pior talvez, porque sem letras, que poderiam sugerir alguma reflexão. O pós-rock convertido em fórmula e sortilégio hipnótico pode sempre se tornar um tipo de ideologia pós-moderna. Somente os elementos de criatividade e tensão podem liberá-lo do conformismo em que o punk caiu.

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Alguns poros e aporias no math rock

Algumas bandas levam a lição do pós-punk e do pós-hardcore a outros caminhos, derivando a partir do pós-rock. Surge assim o chamado "math rock". Também um nome do mercado, colado em gravadoras e selos a quem tenta fazer som diferente, mais cabeçudo que o pós-punk, tanto quanto o dito pós-rock, mas com elementos do pós-hardcore de fugazi, jawbox etc. Bandas como Don Caballero, Shellac, Faraquet, Medications etc. cuidam principalmente do ritmo quebrado, múltiplo, torto, anguloso, geométrico, aparentemente desgovernado, desenhado pelas guitarras tensas a la Hüsker Dü, Minutemen ou Jawbox, pelo desequilíbrio geral harmonicamente costurado, às vezes, somente pelo vocal ou pelo baixo. Música meticulosamente construída. Novamente há muito de experimento em tudo: timbres, estruturas, formas, ritmos. Não se trata porém de ir além do rock, mas levar sua lógica interna a outros desenvolvimentos. Algo disso já estava nas bandas pós-punk e pós-harcore. Aqui predominam os sons agudos, menos distorcidos, chegando ao agudo estridente de um Shellac, um Ex-models ou um Faraquet. É o reinado das telecasters. A velocidade dos fraseados bem desenhados de guitarra é essencial aqui, o que transforma a música em algo de jogo, de raciocínio rápido, diálogo irônico, cheio de astúcia, de enganação e desengano deliberados. As guitarras "espertas" são correspondidas pelos ritmos percussivos da bateria, tal como no pós-rock. O velho balanço de Gang of Four e Minutemen é recuperado. Os elementos de tensão e mudança constante (não-repetição) de texturas, desenvolvendo temas até o limite da dissonância, predominam sobre a estrutura total, evitando, a meu entender, alguns impasses formais do pós-rock. Mas novamente a questão da forma que vira fórmula, da coisa repetível à escala industrial, ronda como uma sombra tal rock underground. São as novas aporias dos pequenos gênios da bateria, da guitarra e do baixo que, como todos os "cabeçudos", podem soar barrocos, chatos e pedantes. O abuso da racionalidade pode gerar, no pólo oposto, a irracionalidade, a fragmentação e o hermetismo sem sentido, a arbitrariedade, próprios de um mau gosto travestido de finura e genialidade. "E a melhor poesia", disse Drummond, "é um sinal de menos".

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A lição que se tira de tudo isso talvez seja a seguinte: quem foge da fórmula e do clichê pode não fazer sucesso no mercado ou nem mesmo sobreviver como banda, mas ao menos garante a boa música mesmo que nos limites irrisórios da subcena do subsolo do rock.

(Texto elaborado para uma "conversa" no "Carnaval-Revolução" em Fev. 2006, em Belo Horizonte).

Sobre "O BANQUEIRO ANARQUISTA" de Fernando Pessoa

Inteligência e dissimulação

O imbróglio do mau infinito d´ "O Banqueiro Anarquista"

Cláudio R. Duarte

"O intelecto, como um meio para a conservação do indivíduo, desdobra suas forças principais no disfarce" (Nietzsche, "Sobre verdade e mentira no sentido extra-moral", 1873).

A escrita de Fernando Pessoa é bastante ambivalente e paradoxal. Foi um dos artistas que sentiu, no início do século 20, a importância de libertação de máscaras do sujeito moderno. Mas essa libertação, para ele, é igual à multiplicação das máscaras. A desidentificação vem da multiplicação de identidades. Pode-se ver em suas personas poéticas, em seus "heterônimos", toda uma tentativa de cindir a fortaleza do Ego, uma poesia que procura fazer aflorar singularmente o inconsciente social da modernidade. Publicado em 1922, "O Banqueiro Anarquista", uma espécie de conte philosophique, ou "conto de raciocínio" como denominava o autor, obra ainda hoje muito pouco lida e pouco analisada, sintetiza alguns destes aspectos. Trata-se dum diálogo botequinesco entre um personagem anônimo e um ex-operário, também anônimo, que se tornou banqueiro, apresentado desde o início como "um grande comerciante e açambarcador notável". No diálogo, o banqueiro narra seu processo de formação, procurando demonstrar logicamente porque é realmente "anarquista" na teoria e na prática. Trata-se, assim, de um conto sobre razões da ação prático-moral, em que desfilam inteligência e dissimulação, lógica e disfarce.
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Para a consciência esclarecida do Banqueiro, tal como para os filósofos e economistas do século das Luzes, a dominação social é assumida como mera fiction sociale, estranha à Natureza. Para ele, dinheiro, Estado, religião, família etc. são nada mais que normas arbitrárias que mascaram e dominam a verdadeira vida natural. Na vida natural, os homens tornam-se iguais e livres de todas as tiranias sociais. Defendendo esse princípio de modo puro e intransigente, ele pode recusar tudo aquilo que não lhe seja compatível. Algumas falas do banqueiro parecem contraposições diretas ao Manifesto Comunista de Marx e Engels (a recusa da "ditadura do proletariado" como apenas mais um "despotismo militar" que só pode gerar uma "sociedade guerreira do tipo ditatorial"); e é com rigor lógico que vários motivos anarco-comunistas vão sendo conseqüentemente apresentados – mas tudo construído sistematicamente para ser destruído no fluxo discursivo. Com efeito, a verve anárquica do banqueiro é, através de uma coerência lógica sistemática, algo totalmente iconoclasta, até o ponto de conduzi-lo ao completo isolamento, à maneira do anarquismo individualista de "O único e sua propriedade" de Max Stirner. É verdade, diz ele, que somente uma revolução social pode superar efetivamente a opressão, mas, na prática concreta, até mesmo os pequenos grupos anarquistas, sem muita influência, produzem novas formas de tirania, acrescentando-as às já existentes:

"Uns mandavam em outros e levavam-nos para onde queriam; uns impunham-se a outros e obrigavam-nos a ser o que eles queriam; uns arrastavam outros por manhas e por artes para onde eles queriam. Não digo que fizessem isto em coisas graves; mesmo, não havia coisas graves ali em que o fizessem. Mas o fato é que isto acontecia sempre e todos os dias, e dava-se não só em assuntos relacionados com a propaganda, como fora deles, em assuntos vulgares da vida. Uns iam insensivelmente para chefes, outros insensivelmente para subordinados".

Assim sendo, apenas a liberdade individual, na sua total pureza, pode dar início à libertação da tirania social. Só isso torna-se realmente, segundo ele, uma verdade prática, coerente com a teoria anarquista da liberdade, não uma verdade restrita ao nível teórico-discursivo. Como então agir efetivamente contra as convenções sociais ? Ora, o dinheiro, como a mais poderosa ficção, apenas poderá ser "subjugado" furtando-se a seu poder:

"Como subjugar o dinheiro, ou, em palavras mais precisas, a força, ou a tirania do dinheiro? Tornando-me livre da sua influência, da sua força, superior portanto à influência, reduzindo-o à inatividade pelo que me dizia respeito a mim. Pelo que me dizia respeito a mim, compreende V.?, porque eu é que o combatia; se fosse reduzi-lo à inatividade pelo que respeita a toda a gente, isso não seria já subjugá-lo, mas destruí-lo, porque seria acabar de todo com a ficção do dinheiro. Ora, eu já lhe provei que qualquer ficção social só pode ser ´destruída´ pela revolução social, arrastada com as outras na queda da sociedade burguesa".

Primeiramente, provou-se que uma revolução social só poderia se concretizar no esforço isolado, libertário, autenticamente individual. Por outro lado, não basta fugir à influência do dinheiro, virar-lhe as costas, ir para o campo, isolar-se completamente. Como na boa crítica imanente dialética, o combate precisa ser assumido no campo do adversário. Descartadas outras formas de ação, resta apenas uma:

"O processo tinha que ser outro - um processo de combate e não de fuga. Como subjugar o dinheiro, combatendo-o? Como furtar-me à sua influência e tirania, não evitando o seu encontro? O processo era só um - adquiri-lo, adquiri-lo em quantidades bastante para lhe não sentir a influência; e em quanto mais quantidade o adquirisse, tanto mais livre eu estaria dessa influência".

Furta-se então ao poder do dinheiro não pela fuga, mas através de enriquecimento pessoal: assim fazendo, acumulando-o, pode-se livrar-se de seu poder. Conclusão: o anarquista que se torna um banqueiro – só este realmente é um anarquista coerente, em sentido prático, não só no discurso teórico. Sem sofismas aparentes, o paradoxo se ergue claramente:

"Trabalhei, lutei, ganhei dinheiro; trabalhei mais, lutei mais, ganhei mais dinheiro; ganhei muito dinheiro por fim. Não olhei o processo - confesso-lhe, meu amigo, que não olhei o processo; empreguei tudo quanto há - o açambarcamento, o sofisma financeiro, a própria concorrência desleal. O quê?! Eu combatia as ficções sociais, imorais e antinaturais por excelência, e havia de olhar a processos?! Eu trabalhava pela liberdade, e havia de olhar as armas com que combatia a tirania?!"

Por fim, a "liberdade" é triunfalmente celebrada:

"Hoje realizei o meu limitado sonho de anarquista prático e lúcido. Sou livre. Faço o que quero, dentro, é claro, do que é possível fazer. O meu lema de anarquista era a liberdade; pois bem, tenho a liberdade, a liberdade que, por enquanto, na nossa sociedade imperfeita, é possível ter. Quis combater as forças sociais; combati-as, e, o que é mais, venci-as.''

Claro, diz ele, que não haverá contradição em se usar o dinheiro, até mesmo valendo-se de métodos desleais para obtê-lo e para atingir a liberdade, pois ninguém se torna um opressor por simplesmente usar uma "ficção social", que, pelo menos aparentemente, não tem origem em qualquer ação dum sujeito simplesmente individual.

"A tirania, que pode ter resultado da minha ação de combate contra as ficções sociais, é uma tirania que não parte de mim, que portanto eu não criei; está nas ficções sociais, eu não ajuntei a elas. Essa tirania é a própria tirania das ficções sociais; e eu não podia, nem me propus, destruir as ficções sociais. Pela centésima vez lhe repito: só a revolução social pode destruir as ficções sociais; antes disso, a ação anarquista perfeita, como a minha, só pode subjugar as ficções sociais, subjugá-las em relação só ao anarquista que põe esse processo em prática, porque esse processo não permite uma mais larga sujeição dessas ficções. Não é de não criar tirania que se trata: é de não criar tirania nova, tirania onde não estava. Os anarquistas, trabalhando em conjunto, influenciando-se uns aos outros como eu lhe disse, criam entre si, fora e à parte das ficções sociais, uma tirania; essa é que é uma tirania nova. Essa, eu não a criei. Não a podia mesmo criar, pelas próprias condições do meu processo. Não, meu amigo; eu só criei liberdade. Libertei um. Libertei-me a mim. É que o meu processo, que é, como lhe provei, o único verdadeiro processo anarquista, me não permitiu libertar mais. O que pude libertar, libertei".

* *
Encravados no tom sério da argumentação, donde vêm o humor e a ironia desse texto ? Da encenação de movimento ascendente à queda grotesca do final, na clara repetição do sempre o mesmo: se o banqueiro, sozinho, tornou-se melhor anarquista, ou pelo menos mais "coerente" que os outros anarquistas "de bombas e sindicatos" – claro que tudo muda para ele, mas nada de substancial muda no todo. Algo do inconsciente social da forma-mercadoria vêm à tona neste trajeto. A série de argumentos reunidos apresentados vai em direção à dispersão. O discurso que põe a necessidade da revolução social escorre inexoravelmente no sentido da individualização monádica do sujeito-monetário. Da presumida revolta à revolução social assumida, desloca-se à ação individual completamente equívoca, e, assim, à reafirmação do capitalismo pura e simples, com a constatação fatalista das irremediáveis desigualdades naturais (de inteligência e vontade) entre indivíduos. Como diria Hegel, apresentando a dialética da "consciência nobre" (edelmütige Bewusstsein) e "da consciência vil" (niederträchtig Bewusstsein): "a arrogância toma o lugar da revolta" (Fenomenologia do Espírito. Petrópolis, Vozes, vol. 2, p.55). O combate social efetivo se perde, nenhuma experiência coletiva se constitui, nenhuma síntese superior se produz. A anarquia libertária desliza e desemboca na velha anarquia da produção capitalista. O "riso alto" do banqueiro, no final de sua exposição, tem algo de sarcástico, cínico, perverso, com um ar de família do sobrinho de Rameau de Diderot, que, na sua consciência dilacerada, constatava: "Ouro, ouro. O ouro é tudo, e o resto, sem ouro, não é nada" (Diderot, Le neveau de Rameau). A vaidosa loquacidade do banqueiro, supostamente de um sujeito autônomo, era apenas dissimulação hipócrita do verdadeiro sujeito do processo, o equivalente-geral, o capital-dinheiro. Mantendo-se como mera "visão moral de mundo" ela tem de incorrer num constante "deslocamento dissimulado" (Verstellung), conforme outra figura crítica de Hegel na Fenomenologia. O banqueiro, enfim, apenas consegue reafirmar a gasta ideologia burguesa da liberdade pessoal pela concorrência e pelo trabalho. Mas, ao fim, revela seu fundo falso, cinicamente assumido, nos métodos desleais de açambarcamento comercial. Em suma, seu processo de formação não leva à autonomia social, mas ao cínico sujeito-monetário bem logrado (aliás, do latim: lucrum).

A retórica do banqueiro, no entanto, desde o início dava sinais de ser o disfarce astucioso da forma abstrata "egoísta" do proprietário. Desde o princípio, o banqueiro exprimia orgulhosamente sua superioridade arrogante: "Eles são anarquistas e estúpidos, eu anarquista e inteligente". Isto, aliás, um dom da natureza: uma "inteligência naturalmente lúcida e uma vontade um tanto ou quanto forte". Inteligência e vontade de devorar o outro, engoli-lo em sua argumentação: as "bestas que defendem a ‘ditadura do proletariado’", os tirânicos anarquistas de grupo, os concorrentes da selva capitalista, o próprio interlocutor e suas objeções lógicas – todos são esmagados pelo rolo compressor de sua retórica, de sua práxis real de capitalista. Assim, na malandragem de sua argumentação ele pode usar todas as "manhas" e "artes" que tinha rejeitado nos grupos anarquistas. O eu subjuga e anula o outro, pela força hipnótica da argumentação dissimuladora. Noutro momento de sua argumentação, dita "materialista", irá afirmar o egoísmo, a busca do prazer para si, como condição natural. Coloca, então, a noção de dever (de solidariedade e bem coletivo) sob suspeita: como seria ela natural se contraria nosso egoísmo, nosso instinto de autoconservação natural? Sua resposta será subordinar a meta social à individual:

"Esta idéia de dever, isto de solidariedade humana; só podia considerar-se natural se trouxesse consigo uma compensação egoísta."

Aqui vem à tona a forma social do moderno sujeito da concorrência. O interlocutor, ofuscado pelo raciocínio, ainda reclama: "V. não resolveu a dificuldade... V. foi para diante por um impulso absolutamente sentimental..." - mas está ali justamente para ser embrulhado por mais um deslocamento dissimulado: "É curioso...[diz o interlocutor] - É... Agora deixe-me continuar na minha história".

Nesses deslocamentos dissimulados, seu modo de existência é o do limite, claro-escuro, entre o moral e o imoral, a potência e a impotência, o ser e o nada. Por um lado, sua sóbria postura e seriedade, expostas em seus gestos firmes e límpida retórica, são disfarces de sua impostura e descaramento. Da hipócrita defesa da liberdade intransigente passa-se à defesa liberal totalmente cínica da dominação. De um argumento como este...

"Claro está que não temos que olhar a não estorvar a `liberdade' dos poderosos, dos bem situados, de todos que representam as ficções sociais e têm vantagens delas. Essa não é liberdade; é a liberdade de tiranizar, que é o contrário da liberdade. Essa pelo contrário, é o que mais devíamos pensar em estorvar e em combater."

... desloca-se e treslouca-se a este:

"A tirania, que pode ter resultado da minha ação de combate contra as ficções sociais, é uma tirania que não parte de mim, que portanto eu não criei; está nas ficções sociais, eu não ajuntei a elas. Essa tirania é a própria tirania das ficções sociais; e eu não podia, nem me propus, destruir as ficções sociais".

Mas esse poder é simulação ele próprio. No fundo, o banqueiro é tão impotente quanto os seus outros:

"eu não podia, nem me propus, destruir as ficções sociais", ou seja, "a ação anarquista perfeita, como a minha, só pode subjugar as ficções sociais, subjugá-las em relação só ao anarquista que põe esse processo em prática, porque esse processo não permite uma mais larga sujeição dessas ficções (...)O próprio processo me impedia de fazer mais. Que mais podia fazer?".

Em outras palavras, como diz o próprio banqueiro, se julgamos a sociedade anarquista impossível, pela "boa lógica", "seremos defensores do regime burguês". Potente de fato é o fetiche do dinheiro, que não tem nada de pura ficção: pois é a abstração terrivelmente real do "trabalho socialmente necessário" ou "trabalho social abstrato" (Marx, O Capital). Seu poder encarnado no indivíduo capitalista, sim, tem algo de fictício, de pura contingência, como uma mera máscara de seu "capital-fictício" (Marx, ibid.). Só assim, no imbróglio de sua argumentação paradoxal, ele pode se reconciliar cinicamente na mais absoluta dilaceração: "Eu libertei-me a mim; fiz o meu dever simultaneamente para comigo e para com a liberdade. Por que é que os outros, os meus camaradas, não fizeram o mesmo? Eu não os impedi".

Mas, por fim, o eu que subsume o outro e a si torna-se vazio. Por trás do anonimato do banqueiro (e de seu interlocutor) já se vislumbrava a vã máscara mercantil fetichista. Por trás da máscara do sujeito-monetário há o nada. "De telles gens ne sont ni parents, ni amis, ni citoyens, ni chrétiens, ni peut-être des hommes: ils ont de l’argent", dizia La Bruyère ("Tais pessoas não são nem pais, nem amigos, nem cidadãos, nem cristãos, nem homens, talvez: elas têm dinheiro"), num momento de consolidação da forma-dinheiro na sociedade européia. Não só o poeta dos heterônimos, mas também "Fernando Pessoa ele mesmo" constatava isso, num de seus escritos não-literários:

"o comerciante não tem personalidade, tem comércio; a sua personalidade deve estar subordinada como comerciante, ao seu comércio; e o seu comércio está fatalmente subordinado ao seu mercado, isto é, ao público que o fará comércio e não brincadeira de crianças com escritório e escrita" (Fernando Pessoa, "A essência do comércio").

* *

São conhecidos os pendores nacionalistas, místicos e mesmo autoritários de Fernando Pessoa, não obstante todo seu ceticismo moderno – típicos aliás de um leitor de Nietzsche. Definiu-se politicamente como liberal, anti-socialista e anti-comunista. Sabe-se também que apoiou indiretamente, em certo contexto histórico, o começo da ditadura de Salazar, apesar de mais tarde remedar saticaricamente dela. Talvez, "O Banqueiro Anarquista" estava inserido em tal contexto objetivo-subjetivo: rebaixando ideologias revolucionárias através do uso de seus próprios meios, isto é, da argumentação esclarecida, o texto poderia implicitamente ter a intenção de legitimar a necessidade de um Estado autoritário para o desenvolvimento moderno de nações periféricas; a mofa posterior do ditador sendo apenas a de uma ditadura que se tornou "mesquinha" demais, "menor" do que a "necessária", incongruente com a grandeza pátria imaginada pelo cantador de "Mensagem".

Mas não se pode julgar um texto simplesmente pelas intenções do autor, se é que essas eram elas. Em todo caso, o trabalho literário é mais que um documento histórico factual. Tal texto pode ser, talvez, libertado da voz pessoal do autor. Um texto é virtualmente múltiplo, ambivalente, tal como os heterônimos de Pessoa prometiam ser. O paradoxo armado não é simplesmente o falso ou o meramente ideológico. Contradições foram aparentemente dirimidas, mas para nós, nas entrelinhas, foram apresentadas e aprendidas: a esterilidade da verve esclarecida que gira em falso, na má infinidade do discurso lógico, sem teor prático efetivo, sem real superação (Aufhebung).

O leitor turco talvez encontrará no "Banqueiro Anarquista" um traço familiar em sua própria tradição narrativa. Tal forma narrativa paradoxal, fundada no regime da má infinidade, da contradição dissimulada, é algo comum às "periferias do capital"(Schwarz): pense-se na obra crítico-negativa do brasileiro Machado de Assis (especialmente em "Memórias Póstumas de Brás Cubas"), na obra de Goethe na Alemanha, ou em Dostoiévski na Rússia. Mas, talvez, na cultura pós-moderna do capitalismo mundializado atual, que patina em suas próprias contradições sem sair do lugar, não será difícil reconhecer por todos os lugares, em todos os níveis, as mesmas estratégias hipócritas e cínicas do discurso de nosso banqueiro.

(setembro/outubro 2005. Texto para uma apresentação da tradução turca do livro).

HISTÓRIA, ESTRUTURA E DIALÉTICA DO SUJEITO

História, Estrutura e Dialética do SujeitoProblematizações da relação entre Crítica Marxista e PsicanáliseCláudio R. Duarte

1- Abstração real, necessidades coisificadas, problematização do sujeito
Dentre as categorias fundamentais que orientam o discurso da economia política clássica temos valor-de-uso e necessidades humanas. Na ideologia liberal, o capitalismo funciona para atender às necessidades dos indivíduos em geral, visando produzir objetos de uso, tendo o lucro mais como um meio do que como um fim. Marx absorveu tais categorias como conceitos funcionais do modo de produção capitalista: estavam na base do sistema, como condição pressuposta da produção de valor e mais-valia: nas esferas da produção industrial (consumo produtivo) e do consumo final de mercadorias. Mas, em Marx, as necessidades são históricas, produzidas e reproduzidas, postas e repostas no interior do sistema. Os salários, por exemplo, variam conforme um "mínimo moral" necessário para a reprodução do trabalhador. Se nos Manuscritos de 1844 as necessidades e paixões do homem tinham ainda um significado antropológico e ontológico fundante, como base e sentido do Homem realizado (a formação dos "cinco sentidos" enriquecidos, como índice de progresso histórico), em O Capital trata-se de uma inversão de perspectiva: os valores-de-uso e as necessidades humanas atendidas são meros meios de produzir mais dinheiro – são necessidades sociais do capital. O sujeito fundado já não é o "Homem", mas o Capital, isto é, o fetiche da capitalização do dinheiro, o "sujeito automático" (O Capital, Liv. 1, p.126): as necessidades da acumulação de dinheiro sobredeterminam as necessidades humanas e sociais em geral. Não por acaso, já nos Manuscritos Marx mostrava, dentro do rol das alienações, a regressão antropológica do trabalhador – quando a necessidade de ganhar dinheiro torna-se a primeira necessidade dos homens em geral.

*

As necessidades produzidas dentro do sistema são, assim, tiradas da discussão social e coisificadas. O capital se funda numa enorme abstração dos contextos materiais de vida – o trabalho abstrato. Este se abstrai de uma relação racional e sensível com o corpo e a natureza; está portanto, alheio às necessidades sociais e individuais livremente comunicáveis. Os homens já não são "sujeitos", mas "personificações" e "suportes" (op.cit, p.80) de relações econômicas alienadas, impessoais, objetificadas. Só num sistema como esse podem conviver lado a lado abundância e miséria extremas. As grandes metrópoles são formas de vida monstruosamente artificiais, abstratas e estranhas à vida. O discurso do capital pode ser descrito metaforicamente como uma espécie de "delírio psicótico", descrevendo uma realidade alienada, abstraída da prática concreta, um mundo místico, mágico, imaginário ou simulado, mas terrivelmente eficiente e real. Por isso, Marx qualificou o discurso da economia política de metafísico, fantasmagórico, enlouquecido, irracional. O discurso fetichista naturaliza determinações histórico-sociais, toma relações sociais como relações eternas entre coisas, coladas às próprias coisas, no limite, reduzindo pessoas a coisas. Mas era um discurso que tinha sua necessidade histórica, sua razão de ser, sua objetividade relativa correspondendo a movimentos reais do capital. Mercadoria, valor, dinheiro, capital, Estado etc. são categorias ontologicamente objetivas de uma "segunda natureza" e, por isso também, são "formas de pensamento socialmente válidas" (op.cit., p.73) para os agentes econômicos, isto é, formas que estruturam objetivamente as formas de pensar dos sujeitos-sujeitados ao mercado e ao Estado.

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A superação do capital foi pensada pelos comunistas a partir da práxis do proletariado, como a classe social negativa por excelência: excluída da propriedade, como pura força virtual de trabalho, era a única a ter "necessidades radicais", que iam além desse mundo das mercadorias. As forças produtivas humanas romperiam, assim, as cadeias de suas relações coisificadas. A ideologia e a coisificação fetichista nunca foram problemas realmente sérios para Marx. "Para a massa de homens, isto é, para o proletariado, tais representações não existem e não necessitam, portanto, ser dissolvidas, e embora esta massa ainda tenha representações teóricas desse tipo, tais como a religião etc., há muito tempo estas foram dissolvidas pelas circunstâncias" (A Ideologia Alemã, p.59). O proletariado tinha a "escola do trabalho" como modo de formação para a objetividade. A práxis revolucionária imanente do capital, contraditória, já se encarregaria de pôr abaixo uma parte das próprias idéias místicas e práticas que produz para se justificar. A lei tendencial de "pauperização" econômica era postulada como uma espécie de alavanca dialética, terminando por fazer ruir as fantasmagorias e simulações do dinheiro, suscitando condições para uma práxis revolucionária: da miséria social generalizada evidente, da falta de esperanças com o mundo existente, se ergueria a consciência prática revolucionária.

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Sabemos que isso não se concretizou em nenhuma parte, nem mesmo na miséria absoluta da África. Mas a dita "sociedade de consumo" afastou esse diagnóstico otimista, quase-religioso: não só a miséria absoluta retrocedeu em grandes partes do mundo (claro que de modo desigual), como as próprias possibilidades de superação do capitalismo parecem-nos hoje fortemente bloqueadas. Isso pôs seriamente em questão a idéia do sujeito revolucionário comunista: as pessoas se identificam fortemente a suas formas de vida alienadas, atomizadas e sem-sentido, suportando ou mesmo afeiçoando-se a seus papéis sociais, regendo-se voluntariamente pelos valores do individualismo competitivo e do nacionalismo, da laboriosidade ou do prazer consumista, realmente investindo seu desejo nos objetos ou ideais consumidos e praticados. Como viu Adorno, a ordem capitalista hoje dispensa grandes discursos ideológicos para se sustentar, quando produz sua confirmação na própria produção/consumo em massa de mercadorias, incluídas as da indústria cultural. A dominação torna-se menos uma imposição despótica do que um "serviço" feito às massas. Por isso, ela é engendrada menos por "idéias da classe dominante" do que por práticas concretas de reprodução que contém em si mesmas a sua justificação discursiva – ou simplesmente nenhuma: o mundo capitalista tecnicamente simplesmente "funciona" e assim se justifica. A luta pela existência se dá num ambiente sem grandes ilusões, "niilista passivo" ou de "cinismo esclarecido": sobrevive-se, adapta-se, conforma-se à rotina fetichista da vida.

Após 150 anos, aparece-nos com mais clareza que a categoria de necessidade tem de ser profundamente revista, assim como a própria noção de sujeito revolucionário que nela repousa. No marxismo, o sujeito é uma noção ainda pouco problemática, pré-psicanalítica. A dominação parece não mais passar somente pelo discurso ideológico ao nível da consciência ou das emoções facilmente eleváveis a ela, seja o discurso da política, da religião, da cultura massificada ou o discurso racional fetichista da economia política. A coisificação da forma-mercadoria se escora talvez em outro nível, mais profundo, o das práticas de socialização e formação do sujeito. As categorias fundamentais do desejo e do inconsciente, introduzidas a partir da psicanálise freudiana, vêm então a primeiro plano.